Todos os domingos, Pitchfork olha em profundidade um álbum significativo do passado, e qualquer registro que não esteja em nossos arquivos é elegível. Hoje, revisitamos a obra-prima do Herbie Hancock, uma celebração de tudo o que é moderno e antigo. Em 1973 Herbie Hancock, um dissidente virtuoso de jazz, deu um tiro na história inteira do som quando saiu de uma linha de baixo em um sintetizador modular. Este não era um baixo acústico vertical tocado com dedos callosos, foi pré- programado em uma placa de circuito obscurecida dentro de uma pequena caixa de madeira, amplificada por algum processo elétrico escondido. E não foi um baixo rastejando para fora dos alto-falantes, foi dois, apelidados um do outro, divididos pelo campo estéreo, blasfemaram sobre o que era aparentemente uma gravação de jazz na pós-produção. Para puristas, foi apenas outro elemento herético em outro álbum de heresia de outro pioneiro do jazz virado iconoclasta. As imagens posteriores de Miles Davis. cegando vira para a música elétrica alguns anos antes ainda estavam sendo processadas por público, jogadores e críticos. O Hancock, tendo jogado chaves por seis anos com o Miles Davis.Segundo Grande Quinteto, teve seu próprio gancho para jogar. Inspirado pelo poder que viu em James Brown e Sly & the Family Stone, Hancock queria parar de agitar no ar rarificado do jazz acústico e vanguardista.. Não estava tentando fazer um disco de jazz, disse Hancock mais tarde. Ele queria se abaixar, descer até o chão, através da terra. Ele queria fazer um registro puro funk. Em vez disso, ele fez Caçadores de Cabeça. Um ano antes de Hancock ter saído da linha de baixo, seu jogador de ventos de madeira, Bennie Maupin, sentou-se entre a multidão soldada no Coliseu de Los Angeles para Wattstax, um 1972 O concerto beneficiado é conhecido por............................................................................................................................ O programa de oito horas significava dar de volta à comunidade no bairro Watts principalmente preto, que havia sido rasgado por motins sete anos antes. Os ingressos eram $ 1, e a força de segurança estava totalmente preta e desarmada. Com o fim 110,000 na assistência, foi então o maior encontro de afro-americanos em um lugar desde a marcha dos direitos civis em Washington em 1963. Maupin, um 32 - o jazz woodwindist não pareil de Detroit, tinha tocado com Hancock nos últimos três anos em uma trilogia de álbuns experimentais conhecidos como o período Mwandishi de Hancock, a partir do nome swahili para o. Mwandishi ( 1971 ), Cruzamentos ( 1972 ) e Sexante ( 1973 ) foram excursões elevadas, às vezes eletrônicas, todas profundamente influenciadas pelo evento de extinção do jazz, Miles Davis 1970 álbum Bitches Brew. O grupo Mwandishi às vezes sentava- se no ônibus de turnê e escutava os discos do pioneiro alemão da música eletrônica Karlheinz Stockhausen no pedido Hancock. No estúdio, eles estavam incorporando as técnicas de produção de vanguarda de Bitches Brew, que eram verboten em círculos de jazz tradicionalista: edição extensiva, instrumentos amplificados, dois bateristas, sobredubs, loops de sintetização. Tendo tocado clarinete de baixo em Bitches Brew, Maupin serviu como tecido conectivo real desde o mais infames discos de jazz até o segundo disco de jazz mais infames: Head Hunters. Quando Hancock desmantelou o grupo Mwandishi em busca de um novo som, o Maupin foi o único membro que ele manteve. As cepas cabeçudas da era Mwandishi eram muito mais altas do que a música que Maupin testemunhou em Wattstax, embora. Enquanto as bandas se enrolavam em soul, R&B e funk no palco, Maupin assistiu a um grupo de crianças jovens dançando o robô funky, aparecendo e bloqueando suas articulações em ângulos retos..Eu comecei a ouvir melodias na minha mente centradas em torno desse tipo de movimento,. Maupin disse mais tarde.
A melodia: dois pequenos problemas, um duplo tap de staccato, seguido por um riff bluesy abaixo de uma escala pentatônica menor. Os afluentes da história do jazz fluíam através de Maupin, que havia tocado com grandes bop como Lee Morgan e pioneiros de vanguarda como Pharoah Sanders na década anterior. Mas no Wattstax, ele estava aproveitando uma experiência preta mais ampla, mais popular e mais centrada no corpo. A música que Hancock tramava, como a melodia que Maupin imaginava, se deu com a política dos Watts Riots e do Nacionalismo Negro e da contracultura, mas também com o ritmo, o único, o surco que fez com que as crianças queriam libertar a mente e dançar. Quando o concerto saiu, Maupin trouxe a ideia do riff baseado no robô funky de volta para Hancock, num espaço de ensaio em Los Angeles, onde ele a alimentou para a nova formação de Caçadores Cabeça. Maupin não usou o timbre vertiginoso do clarinete de baixo, mas sim o som R&B grudento do saxo tenor. O convulsão da vanguarda e o doning do funk vieram para o.Chameleon, um infatigável 15 -a faixa de minutos que jogou uma nova época para jazz no minuto em que o Hancock plunked fora sua linha de baixo. Nada era o que parecia: a linha de baixo era um sintetizador; o riff de som de guitarra era um baixo, tocado pelo estilista funk da Bay Area Paul Jackson no registro altissimo. Hancock toca seu clavinet como o Hendrix com o tempo de comping com um pedal wah-wah. O baterista em demanda da sessão R&B Harvey Mason toca em uma sensação de funk em oito segundos, como o Clyde Stubblefield fez por trás do James Brown. O Chameleon deslizou para dentro e para fora do deslize do. 70 s funk, a soltura do jazz legal, os modos musicais de R& B, tudo enquanto desenhar os ritmos de Allo- Ewe e Afro- Cubana bateria, contracultura preta, e a vanguarda de sintetizadores modulares. Toda esta mistura de instrumentos tradicionais e tecnologia, de som preto americano e africano, foi refletida na capa do álbum: Próximo ao Maupin, há Jackson segurando um baixo Fender; Mason segurando um laço; um percussionista virtualmente desconhecido da área da baía, Bill Summers, segurando sonecos de gorro. A frente e o centro é o Hancock, o rosto coberto com algo parecido com a máscara ritual kple kple usada pelo povo Baoulé da Costa do Marfim – os olhos, no entanto, são botões de rádio, e a boca é um medidor de VU, uma ferramenta eletrônica para medir o alto- som. Uma visão de satélite de Head Hunters revela um vasto bazar de culturas e gêneros, um complicado intercâmbio de histórias artísticas e pessoais. Gravado em uma única semana e lançado pouco depois, em outubro 13, 1973, ele gastou 42 semanas no Billboard, tornando- se o primeiro álbum de jazz de platina-venda, já que estava sendo atacado pelos críticos como um movimento comercial agressivo. Foi um álbum que capturou jazz enquanto ele estava e misturava com a América, atraindo tanto para a multidão de Wattstax como para os subúrbios brancos.. Claro que estou recebendo um público branco maior, Hancock disse um ano após o lançamento do álbum..Mas eu também estou recebendo um grande público negro, que eu nunca tive...Eu finalmente fui capaz de sair com alguma música que o público negro em geral pode se relacionar. 1973, rock, pop e R&B tinham estado canibalizando o público de jazz por mais de uma década. No swatch dos álbuns elétricos do Miles, grupos de fusão de jazz como a Orquestra Mahavishnu, Relatório de Tempo e Retorno para Sempre tentaram capturar ambos os lados do corredor. As paredes estavam desmoronando entre o ar soberbo do jazz e o que estava sendo tocado no rádio comercial. Tendo uma visão cínica, o historiador de jazz Grover Sales colocou- o assim:.Alguns artistas do rock entediados estavam gravitando em direção ao jazz porque estavam entediados, enquanto os jogadores de jazz se enrolavam com o rock para recuperar a sua audiência diminuída.. Nos olhos dos puristas, os grupos de fusão envenenaram a santidade do jazz, por razões que vão desde a comercialização crassa do que antes era uma forma de arte pura a algo mais pernicioso. O coprodutor David Rubinson disse que a fusão.jazz significava... pessoas brancas tocando música preta.. Mas os Caçadores Cabeça evitam as complicadas e técnicas chutas desses grupos de fusão, e em vez disso afunda profundamente no funk. Em um 1985 Entrevista, Hancock revelou sua mentalidade fazendo um registro funk puro:.
Quando ouvi [Sly & the Family Stone.]. Obrigado (Falettinme Be Mice Elf Agin),. Eu não sabia o que ele estava fazendo. Eu ouvi o coro, mas como ele pôde pensar nisso? Eu tinha medo que isso fosse algo que eu não podia fazer. E aqui estou eu me chamo de músico. Isso me incomodou...Eu decidi tentar minha mão no funk.. Como o jazz, o funk era, em sua gênese, um gênero totalmente negro e político, temperado no movimento Black Power do. 60 s e levado para a era Nixon por Brown, Sly, George Clinton, Curtis Mayfield, e outros. Para toda a natidão e ecstasy do funk, sua emancipação subversiva da mente e do rabo, sua natureza elementar sem pretexto, Rickey Vincent, em seu 1995 livro sobre a história do funk, aterrissando em uma definição de visão longa. Ele escreve que funk é....uma estética de confusão deliberada, comportamento alma que permanece viável por causa de uma fé no instinto, uma alegria de si mesmo, e uma alegria de vida, particularmente a vida negra americana inassimilado.. As raízes negras dos Caçadores de Cabeças criam esta comunhão subterrânea de alegria, uma celebração funky de tudo o que é moderno e antigo. Funk era música de dança psicodélica, rebelião da classe trabalhadora, algo inacessível e inacessível para um público branco. E como sempre, a América principal bebeu muito deste novo poço de música negra underground. Ele tornou o Hancock rico — e as numerosas vezes que o Chameleon. e o Manamelon. foram amostrados no hip- hop só o tornaram mais rico. Mas foi um ponto de aderência para os críticos que chamaram o grande pianista de jazz de "vend-out pop". Os membros do jazz cognoscenti não queriam que o bainha de suas roupas fosse suja com a lâmina comercial da música popular. Em conversa com o famoso grouch do jazz Wynton Marsalis, o Hancock defendeu Head Hunters não como um álbum que se propôs a ganhar dinheiro, mas como um álbum que por acaso ganha dinheiro..Look Gostaria de ter um Rolls-Royce,. Hancock disse,.mas não estou tentando me configurar para obter um Rolls-Royce.. É impossível capturar toda a vida externa dos caçadores-chefe galácticos importantes, o que tocou, como ele funcionou, sua forma na sociedade, seu lugar no grande mapa cósmico (embora o musicologista Steven Pond se aproxime da totalidade em seu sem pares 2005 livro no álbum). Mas, na verdade, os Caçadores Chefes não conferem grande importância pelo som dele. Ele não grita.cash- grab,. ou sinal de uma fissura no jazz, ou realmente existe em qualquer um dos contextos que cercaram seu lançamento há quase cinco décadas. O funk microbiano do álbum, seu poder vivo, fica abaixo de tudo isso. Head Hunters declara a sua intenção em seu nome: A música irá explodir o seu crânio no segundo em que você carregar na reprodução, no instante em que a linha de baixo do. Chameleon. sai dos alto- falantes em som estéreo completo. E se isso não o mover, que tal quando Harvey Mason entrar com a parte mais divertida do tambor na história da bateria, um surco até o Hancock disse que nunca tinha ouvido antes em sua vida, aquele golpe de laço chegando pouco antes dos dois, o tambor de chute tão morto e relaxado, está brincando?
Os Caçadores Chefe pertencem à Biblioteca do Congresso como uma das gravações mais preciadas da nossa nação, sentados ali, fumando, intocáveis, uma fábrica de guinhas e hoooos. A ideia do Hancock para os Caçadores Cabeça envolveu a criação de um álbum funk com jogadores que trouxeram muitos outros mundos à mesa. Mason era um baterista de R&B que tocou no fundo do bolso, mas ele não sentou apenas em um padrão, ele puxou e puxou- o durante toda a música, um alfaiate constantemente ajustando o ajuste e a sensação. Então há Summers. famoso solo em garrafas de cerveja, pennywhistle, shekere, handclaps e falsetto ad-libs no início do Homem de Melancia,. uma melodia carregada e radicalmente reinterpretada de Hancock. Esta seção é uma adaptação das chamadas tradicionais de pigmeos Ba- Benzélé da África Central, um esforço por Summers. para trazer o nível de apreciação da experiência africana.. Com um som Fender gordo, Jackson toca a melhor linha de baixo do álbum — melhor do que o. Chameleon........................................................................................... Maupin não apenas rifa em torno da escala blues; na amplamente menos apreciada їSly, ї ele vai longe, gritando e correndo alto e baixo no saxo soprano, trazendo seu ї 60 s avant-gardismo de volta para o soundscape, tudo em uma canção chamada em homenagem ao próprio mestre funk Sly Stone..Sly. pode não ter o cachet cultural de.Chameleon. ou.Watermelon Man,. mas é o álbum síntese verdadeira de textura funk e jazz feel. Quando a canção muda de groove em torno da marca de dois minutos, o Hancock começa a competir com seu clavinet em estéreo, Summers inicia um groove afro- cubano na conga, e o Mason solta o pulso no laço para dar ao Maupin o espaço que precisar. Quando o Hancock chegar ao seu solo em seu Rhodes, a canção se sentirá tanto livre como fortemente ferida. Finalmente, Head Hunters esfria com o їVein Melter, ї a pose do cadáver, um salmo sobre a morte escrito para um amigo do Hancock. Com o laço do Mason. rola cada medida, parece uma marcha funerária, mas o Hancock não coloca nada em ordem. Ele atrasa a intimação com um sorriso furtivo enquanto compenetrou no Rhodes com frio preternatural..Vein Melter. nunca sucumbirá à repetição meditativa – você pode ouvir o respirar pesado, a energia residual das três primeiras músicas pulando por trás dele. Caçadores de Cabeça é o vínculo que conecta forças innomáveis no centro do jazz e do funk, aspirações divinas e desejos básicos, cabeça e corpo. É tolice tentar nomear a faísca de música como esta, um jogo de salão melhor deixar para a descida de uma viagem de ácido ou um pregador de rua na sua última perna. Caçadores de Cabeça não é o deus, é apenas cinco pros consumados interferindo, com uma quantidade leve de edição e produção. É simples, mesmo acidental. Cerca de seis minutos e 55 segundos depois do. Chameleon, como o Hancock solos em seu Arp Odyssey, ele pousa em uma frase de quatro notas que está a cerca de um passo da chave da canção. É uma frase que puxa os ombros para cima dos ouvidos, faz você colocar as mãos para cima do rosto para bloquear o soco. É o único momento mais engraçado, insólito e mais instável do registro, e foi um erro completo. O Hancock estava a fazer o salto manual no sintetizador durante o solo e não o realinhava. Ele estava jogando as notas erradas, mas as notas certas estavam saindo. (Pitchfork ganha uma comissão a partir de compras feitas através de links de afiliados em nosso site.)